A01. Mendelssohn Variations serieuses Op.54

这张专辑收录了弗拉基米尔·霍洛维兹的演奏录音，包括李斯特、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾、肖邦的钢琴独奏作品。 李斯特的作品从1930年到1989年一直在霍洛维兹的曲目中占有重要地位，《维也纳之夜－舒伯特的维也纳随想曲》（1989年录音版本）狡黠的表现就像位音乐魔术师。霍洛维兹在李斯特十九首《匈牙利狂想曲》中录制了第二、六、十五（拉科西进行曲)与十九号，其中二、六号收录在本套专辑里；1950年代录了三册《巡礼之年》中的与。这两首《匈牙利狂想曲》是霍洛维兹诠释李斯特的另一种面貌。在著名的《第二号匈牙利狂想曲》中，霍洛维兹表现的是乐曲的和声与华丽的气氛。《在泉水边》是一首戏剧性强烈的作品，霍洛维兹以高雅的琴音及几乎所有钢琴唱片中都听不到的能量动态让听众为之心醉。 这张专辑，重点放在与他年青时期最贴近，同时也是最靠近他灵魂深处的斯拉夫音乐。接下来的普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》与斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》是乐谱才刚出版的时候，霍洛维兹就非常喜欢弹奏作品。霍洛维兹时常一次又一次的演奏肖邦《波兰舞曲－幻想曲》，这是一首既柔软又高雅细致的作品，霍洛维兹在处理舞蹈节奏的时候也能顾及乐曲的力度与无畏的精神。《波兰舞曲》是1982年5月的录音，生命力旺盛的《f小调幻想曲》录音时间则比《波兰舞曲》早了三十四年（1948年）。普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》（1945年录音版本）中精巧的诠释以及令人震慑的狂热尾声几乎可以用“伟大”两个字来形容；斯克里亚宾极度火爆但是又过于零碎的《第五钢琴奏鸣曲》则是霍洛维兹在1976年2月音乐会的现场实况录音。

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括舒曼、格里格、圣-桑、肖邦、柴科夫斯基的钢琴协奏曲作品。 鲁宾斯坦几乎等于用声音写下自传，他的每一个乐句、重音、音符、气氛都是不疾不徐的清晰明确而且简洁优美。长期以来，阿图尔·鲁宾斯坦一直是新音乐的拥护者（斯特拉文斯基为他把《彼得罗希卡》改编成散拍节奏的钢琴曲、法雅为他创作《贝蒂卡幻想曲》），古典乐曲则成为他的战马。阿图尔·鲁宾斯坦毫不显柔弱气息的肖邦，就如同他演奏的贝多芬、勃拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。对于德国曲目来说，这些特点正是最好的诠释方法。优雅、有自我见解正是阿图尔·鲁宾斯坦诠释协奏曲的本质，从圣桑热闹的G小调第二号钢琴协奏曲到舒曼钢琴协奏曲装饰奏与尾声淘气的复杂节奏，阿图尔·鲁宾斯坦在克利普斯的帮助下，以全然典雅高尚的风格呈现出来。阿图尔·鲁宾斯坦曾经在童年时期演奏过葛利格钢琴协奏曲，而他在1942年与奥曼第录制的第一版格里格钢琴协奏曲是当时销售量最好的唱片一张。至于和华伦斯坦的合作，阿图尔·鲁宾斯坦让音乐回归沉静不矫情的面貌，整个慢板乐章与终乐章F大调的前奏曲都添加了诗意十足的弹性速度，格里格式的渐慢与休止符不失动力与结构张力（这一点并不容易做到）。如果说阿图尔·鲁宾斯坦重录柴科夫斯基是为了弥补1932年与巴比罗里合作版本力量上的不足（或许这是来恩斯朵夫最重视的一点），1963年版本的确是更接近阿图尔·鲁宾斯坦的观点。乐曲的装饰奏富有沉静的优雅精致及现代感，保留了乐曲的优越之处；同样地，简朴的小行板也有同样的效果。诙谐曲乐章的前奏是多么有活力，阿图尔·鲁宾斯坦很少使用踏板，木管与左手的“拨奏”会让人产生是大提琴在演奏的错觉，艺术效果十分超群。

这张专辑收录了威尔海姆·肯普夫的演奏录音，包括舒伯特、贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、舒曼、福雷的钢琴作品。 莫扎特1776年完成的《第八钢琴协奏曲》K246。就像布伦德尔在评论《A大调第二十三钢琴协奏曲》所说的，1990年代已经听不到这样的莫扎特了；整部曲子听来就是那么简单、顺畅，完全不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特拿来做为教材的《第八钢琴协奏曲》K.246，更不是一部要让人产生窥探他往后协奏曲创作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这部作品。与听众分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。《第八钢琴协奏曲》与《第二十三钢琴协奏曲》同样与指挥莱特纳合作。 莫扎特改编自葛路克歌剧的主题与变奏录音有另一个故事。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年近七十的葛路克是是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两场音乐会，莫札特于其中一场音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。这是一首可爱且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到此为止。肯普夫的确抓住莫扎特作品中兴奋与在群众面前演出的歌声，这是他在1956年的现场录音。对肯普夫来说，这首快乐的小曲与第八或第二十三钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音中听不到。 无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎已经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼叶、梅纽因也留下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号、第十一号表现出肯普夫最好的一面。肯普夫的演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略的《第十一钢琴奏鸣曲》出现优美自然的音乐语言。

这张专辑收录了埃米尔·吉列尔斯的演奏录音，包括斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、李斯特、柴科夫斯基、巴赫等的钢琴作品。 这套专辑的选曲涵盖的年代约有四十年左右，正好展现吉列尔斯如何从一位技巧精湛的钢琴家蜕变为风格条理分明、以稳健谨慎的态度代替火花四射来吸引听众的过程。在 《费加洛》二段主题幻想曲里，吉列尔斯直率的表现原剧作《疯狂的一日》的精神，以及莫扎特、李斯特与布索尼为主角所塑造的形象。吉列尔斯在这首乐曲的表现正好与1974年录制的普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》及《瞬间的幻影》选曲形成对比。当然，所谓普罗科菲耶式的“攻击性”在这儿已经不再是指轰炸听众的耳朵，而这种轰炸式的演奏方法是现今许多出身国际钢琴大赛优胜者的年轻钢琴家最爱采用的诠释手法。吉列尔斯从平静的角度来诠释普罗科菲耶夫，他把普罗科菲耶夫诠释成一位擅长于创作优美旋律音乐的作曲家，而他所根据的正是俄罗斯美学观点。尽管以冥想般的内敛活力来表现普罗科菲耶夫音乐中爆发力会让音乐显得较为阴暗，吉列尔斯塑造的节奏感却始终如一。 吉列尔斯似乎尽量避开每一个尽情流泄钢琴爆发力、弹奏出如火球般音符的念头，这样的效果已成了次要。不过，这不代表吉列尔斯在普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》或柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》的速度上有所让步，只是快速乐章的基础更加稳固，所有跳跃乐段的活力都在吉列尔斯的掌握之内。本世纪几乎没有钢琴家像吉列尔斯般，能够以如此明的观点弹奏出乐曲的结构。在柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》第一乐章的装饰奏里，吉列尔斯的和弦结构是多么自然。 吉列尔斯的柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》采用西洛季改编版，音乐内涵比四年前弹奏普罗科菲耶夫《三个橘子之爱》里《进行曲》场景时敲击键盘的手法更高深。或许在1968年到1972年间(也就是这个录音的录制时间)，吉列尔斯对音乐的“感官性”与“精神性”有了全然不同的看法。不过有人会发现，这个过程中间的变化性其实很大，因此这样武断的说法非常危险。本套专辑最后一首乐曲是由西洛季改编自巴赫作品的《b小调前奏曲》。这是吉列尔斯在1961年的音乐会现场实况录音，他的演出彷佛不属于这个尘世。古诺《圣母颂》也是以这首前奏曲为创作蓝本，在本系列第97辑《怀森伯格》专辑中，有兴趣的人可以听听怀森伯格如何以更快的速度弹奏这首曲子。

这张专辑收录了克劳迪奥·阿劳演奏的代表作品，包括巴赫、李斯特、勃拉姆斯等的独奏曲。 克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau，1903年2月6日-1991年6月9日）智利钢琴家。自幼有神童之称，曾到柏林求学，后定居纽约，持续其国际钢琴大师的演出生涯，誉满全球，公认是二十世纪最伟大的钢琴家之一。阿劳的演奏曲目范围十分广泛，从巴洛克到二十世纪的作品均有独到的建树，纯正严谨的古典风格与深刻的感情结合完美，并通过丰富的音色变化和辉煌的演奏技巧展现作曲家的音乐构思。录制了大量的唱片，是贝多芬、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯作品的权威演奏家，最脍炙人口的录音是贝多芬钢琴奏鸣曲全集。 克劳迪奥·阿劳的演奏富于个性，而又充满感情，技术上无与伦比。据说他为人温和、儒雅，这从他的演奏中就可以感受到。阿劳的琴声与众不同，他的音色丰富、厚实，如同陈年佳酿的葡萄酒。对于这点，有人认为阿劳的琴声听起来含混、粗重，也有人喜欢这种较“圆”的声音，认为听起来像管风琴，还有人说阿劳的手就像是在松软的琴键上翻耕。早年的阿劳享有“炫技大师”(Virtuoso)的称号，但中年以后，他演奏的速度变得越来越慢，越来越深思熟虑。许多评论家认为在他最亲近的母亲去世之后，阿劳的整个风格变得内省而有节制，少了许多即兴成分。阿劳认为艺术是神圣的、神秘的、灵性的东西。艺术不是单纯的娱乐或者心理治疗，而是严肃的生活方式。听阿劳弹琴，会觉得自己置身在他那沉思凝重的心灵里，世界不再那么喧闹、那么乱糟糟。阿劳在台上全神贯注，犹如一个禅宗的法师，犹如一个弓箭手，弓、箭、靶的三点连成一体。阿劳是一位高尚的音乐建筑师，一个个恢宏庄重的构思为他永远敬仰和热爱的音乐服务。阿劳的一生都在为他的事业奋斗，从一名神童步向一代大师，不断地到世界各地演出，并留下了大量的唱片，最终无愧地取得了世界公认的钢琴泰斗的声望。在阿劳迈入八十岁之际，他成为世界上最重要的音乐家之一，在1982至83年的音乐季中，国际上大部分的音乐媒体把这称作“阿劳的年代”，以示对他的敬重与荣耀。

这张专辑收录了威尔海姆·肯普夫的演奏录音，包括舒伯特、贝多芬、莫扎特、李斯特、巴赫的钢琴作品。 直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布伦德尔还认为肯普夫是本世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作品：舒伯特《第十六钢琴奏鸣曲》D.845、贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》与莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》。肯普夫有些舒作伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布伦德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一乐章锋利而且富戏剧性：第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，旋律就像直接从贝多芬耳朵灌注到我们耳里。 布伦德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》是另一个时期的档案：“现在不这么弹莫扎特了。”现今的演奏家更注意莫扎作品的阴暗面，肯普夫却完全不同。从1990年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任东西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫这样弹奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。 肯普夫弹奏李斯特是同样简单、美丽而动人。这次的录音在先前发行的时候，布伦德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一感人的辩白。布伦德尔认为，李斯特是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的“钢琴管弦乐家”，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会乐曲整体效果减分。

这张专辑收录了吉泽金的演奏录音，包括德彪西、莫扎特、贝多芬、拉威尔等的钢琴作品。 对钢琴家而言，印象主义的“十诫”就是德彪西在1909年到10年及1910年到12年完成的二十四首前奏曲。《前奏曲》原本的意义是指“介绍”或“预备”，但是肖邦已经打破这样的观念。德彪西拒绝跟从传统原则：“我愈来愈相信音乐的本质是无法强被归为严谨的规则教条。它是由音色与节奏构成。”德彪西为每一首前奏曲加上有如脚注的标题，好像在提示他的创作灵感来源为何；这些前奏曲的顺序也不再有周期性，每一首都有自己个别的创作基础。德彪西不觉得这几首前奏曲应该一起演出，他认为《特亚非的舞姬们》与《雪上的足迹》应该在私人场合单独为一个听众演奏。 吉泽金在1936年到39年间录下了两册前奏曲，而这些录音也是他最好的德彪西。吉泽金在1921年投入演奏事业的时候，曾经带着这套曲目在全欧洲巡演，慕尼黑乐评人贝尔雪（Alexander Berrche）是个强硬的浪漫主义者，他形容吉泽金1922年的演出“除了什么都能演奏的艾德温·费雪”，大部分钢琴家都会选择自己专精的曲目。在这些曲目狭窄的钢琴家中，最让人惊讶的是吉泽金。他演奏的新兴法国学派（包括他们的前辈与来者）作品有着丰富的音色、动态对比及自由且出色的迷人诠释，每一次都能让最顽固的听众臣服在他的脚下。我们德国的钢琴大师则缺乏巨幅动态、对作品全盘理解后的远见以及柔韧、能够振奋人心的感觉和对音色敏感度。简而言之，这个法国人知道如何利用钢琴的色彩并让演奏效果令人激赏。他的演奏中有着钢琴最原始的音色、如竖琴般的声浪以及丰富的变化、法国号与木管乐器中间音域的音质、钟琴的高音音色与低音域钟响般的色调，这些声音非常适合作品的幻想性。

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括贝多芬、法朗克、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼的钢琴独奏作品。 除了肖邦的作品之外，贝多芬、舒曼和勃拉姆斯的键盘作品大量地出现在鲁宾斯坦的节目单上。鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。其一为《热情》奏鸣曲（作品五十七）；另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。阿图尔·鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引阿图尔·鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡（特别是其第二和第四乐章）的独特结合一种阿图尔·鲁宾斯坦富有的特质。阿图尔·鲁宾斯坦诠释贝多芬的音乐风格是相当有说服力的，他演奏这位作曲家的方式也许曾受过已被遗忘的法国钢琴家艾杜瓦·里斯勒（Edouard Risler）的影响，年轻的阿图尔·鲁宾斯坦曾经听过他演奏全本的贝多芬奏鸣曲。“直到现在，”阿图尔·鲁宾斯坦在自传中回忆到：“我再也没有听过任何人能演奏这些奏鸣曲如同黎斯勒一般美丽而动人，他忠实的演奏它们，就好像它们对他说话一样，显现了这些钜作的高度浪漫本质。人们似乎忘记贝多芬是第一位可被称为“浪漫派”的作曲家，简而言之，他利用自己的创作天分，在他的音乐中刻画出他的绝望、他的欢乐、他对自然的感受、他的愤怒的爆发，最重要地，他的爱。他利用他那无与伦比的才华，完美地展现这些情绪。谈论贝多芬时，再也没有比“古典”这样的字眼更令我陌生的了。” 鲁宾斯坦对勃拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。事宾上，他在1971年表示：“勃拉姆斯的音乐和我关系紧密尤甚于我那伟大的同胞肖邦。早年我有幸成为约瑟夫·约阿希姆——传奇的勃拉姆斯的诠释者、建言者和友人的门生，经由他我一阅始就浸淫在勃拉姆斯的音乐中。记住，我十岁那年勃拉姆斯才离世，所以对我来说他是在世的作曲家，而非“老大师”。现在我仍然以这样的感觉来接近他的音乐，以我自己的方式，尝试演奏出早年成长时所喜爱的那位勃拉姆斯的本质。”

这张专辑收录了斯维亚托斯拉夫·李赫特的演奏录音，包括贝多芬的钢琴作品。 《第三十一钢琴奏鸣曲》无论开始与结束都比其它乐段更不强调“天堂的喜悦”。第二乐章明亮而句句清晰，速度完全不是谱上所标记“很快的快板”。李赫特仔细刻画了每个细节，或是为音乐的“线条”增添冲劲。李赫特以“天国来的风暴”展开《第三十二钢琴奏鸣曲》第一乐章“庄严的”；第二乐章的气氛有如“漂向天堂的岸边”；而贝多芬音乐中不断交替出现的情感带给李赫特更多发挥的空间。 《第十二钢琴奏鸣曲》是1960年代的录音。李赫特很明显的以活力代替抒情来诠释这首奏鸣曲。第二乐章“很快的快板”充斥着猛烈的推力，但是《送葬进行曲》却又营造出萧瑟凄楚的气氛。在李赫特旋风般的速度下，终乐章急板或可视为这部奏鸣曲的重心。《第十七钢琴奏鸣曲》的诠释重点和十二号相彷，它和莎士比亚的《暴风雨》有点相似，只是贝多芬是以音乐传达相同的概念。而只有如李赫特般的艺术家才有能力胜任《热情》奏鸣曲第一乐章的外放与任性；终乐章如同一条迸发的河流，展现了李赫特火热的技巧与音乐的魄力。 这套专辑以贝多芬《最喜爱的行板》弥补没有收录《华德斯坦》奏鸣曲的遗憾(《最喜爱的行板》是《华德斯坦》奏鸣曲的初完成时的第二乐章)。《降B大调钢琴与管弦乐团回旋曲》是一首交织着欢乐、光彩与刺激性的作品，它和贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲作品12-1的终乐章《回旋曲》的关系十分密切，是贝多芬创作中、晚期传达内心悲喜的作品。这是相当典型的李赫特式诠释方法，他似乎能洞悉贝多芬创作的概念，再以自己的力量与才华把它表现出来。

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括肖邦的钢琴独奏作品。鲁宾斯坦天性慷慨，富于冒险精神，堪称当代最佳的西班牙音乐诠释者之一，他那阿尔班尼士“依贝利亚”（Iberia）绝妙无比的演奏更足以荣耀地所钟爱的西班牙，这也刺激斯特拉文斯基将“彼德洛希卡”改编为钢琴曲，阿图尔·鲁宾斯坦也是席玛诺夫斯基《第二钢琴奏鸣曲》与后续许多品的世界首演诠释者：要是没有阿图尔·鲁宾斯坦的大力推广，维拉-罗伯斯（Villa-Lobos）的许多作品恐怕也没有得见天日的机会。虽然如此，在阿图尔·鲁宾斯坦大量的演出录音当中，却独缺完整的“依贝利亚”、“彼德洛希卡”和席玛诺夫斯基的奏鸣曲全集，殊为可惜。 鲁宾斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作风的影响。像阿图尔·鲁宾斯坦一样，在其演奏生涯中风格与手法有如此革命性转变的钢琴家，可说是少之又少。为求消弭大众对肖邦音乐有如沙龙花花公子的刻板印象，阿图尔·鲁宾斯坦将一股清新与活力注入其诠释当中，以高尚的情感取代感伤、以力量和高贵取代病态与神经质，并以清晰而明确的音乐线条方向取代含糊的“浪漫”迂回与自我耽溺。刚开始时，阿图尔·鲁宾斯坦这种肖邦风格遭到一阵质疑，其清新之气与高贵风骨被责为冷酷无情，但数年后即转谤为誉，大众一致推崇阿图尔·鲁宾斯坦堪称最伟大的肖邦钢琴家，因为他能在肖邦高卢式的精准与斯拉夫式的热情中求得完美无瑕的平衡。他这种点铁成金的能力得来不易，潜沉的使命感逐渐取代早期的肤浅放荡。他曾大言不惭地告诉一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交响曲：由此观之，他早期成功乃肇因于其直截了当的亲和力，而非之后学究式的一本正经，此时他一反其原有个性，生命中较为深沉严肃的一面已展现出来。阿图尔·鲁宾斯坦曾表示不希望自己的孩子听人说父亲是本可成器的二流钢琴家。因此从四十七岁起他才开始大幅增修演奏曲目，原本的活力依旧，但要增添对细节的注意与对原谱的谨慎态度，为早年的旺盛精力与轻佻所掩盖的从容气度，此时便展露无遗。