A07. Schumann Six Intermezzi Op.4 - 6. Allegro

这张专辑收录了埃米尔·吉列尔斯的演奏录音，包括斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、李斯特、柴科夫斯基、巴赫等的钢琴作品。 这套专辑的选曲涵盖的年代约有四十年左右，正好展现吉列尔斯如何从一位技巧精湛的钢琴家蜕变为风格条理分明、以稳健谨慎的态度代替火花四射来吸引听众的过程。在 《费加洛》二段主题幻想曲里，吉列尔斯直率的表现原剧作《疯狂的一日》的精神，以及莫扎特、李斯特与布索尼为主角所塑造的形象。吉列尔斯在这首乐曲的表现正好与1974年录制的普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》及《瞬间的幻影》选曲形成对比。当然，所谓普罗科菲耶式的“攻击性”在这儿已经不再是指轰炸听众的耳朵，而这种轰炸式的演奏方法是现今许多出身国际钢琴大赛优胜者的年轻钢琴家最爱采用的诠释手法。吉列尔斯从平静的角度来诠释普罗科菲耶夫，他把普罗科菲耶夫诠释成一位擅长于创作优美旋律音乐的作曲家，而他所根据的正是俄罗斯美学观点。尽管以冥想般的内敛活力来表现普罗科菲耶夫音乐中爆发力会让音乐显得较为阴暗，吉列尔斯塑造的节奏感却始终如一。 吉列尔斯似乎尽量避开每一个尽情流泄钢琴爆发力、弹奏出如火球般音符的念头，这样的效果已成了次要。不过，这不代表吉列尔斯在普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》或柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》的速度上有所让步，只是快速乐章的基础更加稳固，所有跳跃乐段的活力都在吉列尔斯的掌握之内。本世纪几乎没有钢琴家像吉列尔斯般，能够以如此明的观点弹奏出乐曲的结构。在柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》第一乐章的装饰奏里，吉列尔斯的和弦结构是多么自然。 吉列尔斯的柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》采用西洛季改编版，音乐内涵比四年前弹奏普罗科菲耶夫《三个橘子之爱》里《进行曲》场景时敲击键盘的手法更高深。或许在1968年到1972年间(也就是这个录音的录制时间)，吉列尔斯对音乐的“感官性”与“精神性”有了全然不同的看法。不过有人会发现，这个过程中间的变化性其实很大，因此这样武断的说法非常危险。本套专辑最后一首乐曲是由西洛季改编自巴赫作品的《b小调前奏曲》。这是吉列尔斯在1961年的音乐会现场实况录音，他的演出彷佛不属于这个尘世。古诺《圣母颂》也是以这首前奏曲为创作蓝本，在本系列第97辑《怀森伯格》专辑中，有兴趣的人可以听听怀森伯格如何以更快的速度弹奏这首曲子。

这张专辑收录了克拉拉·哈丝姬尔的演奏录音，包括莫扎特、贝多芬、舒曼、舒伯特的钢琴独奏作品。 第一首莫扎特《C大调钢琴变奏曲》以简单、纯真的曲风展开，紧接是一个带有舞曲性质的2/4拍节奏以及全音和声，这段简朴的八小节乐段正是这首变奏曲的主题。一般人或许认定这只是一首童谣，因为在英国系国家，《小星星》就是根据这首德国童谣《妈妈听我说》填词而成（但是作曲者的姓名已经无从考证）。莫扎特以这段简单的旋律为基础，创作出这首纲琴十二段主题变奏做为教材（时间约在1781年到1782年间，地点是维也纳）。这里收录的是哈丝姬尔在1960年5月的录音，她的演奏无疑弹出这首作品的价值，低音声部清澈透明的声音似乎也成为简单主题的一部分。在接下来的变奏里，主题仍然一再出现，但是是以各种不同色彩的声音来表现。哈丝姬尔努力地让键盘唱歌以弥补钢琴天性的不足，重视手指圆滑弹奏的程度更甚于依赖踏板。 《九段主题与变奏》是莫扎特1789年4月29日在波茨坦完成的作品，主题选自迪波尔为大提琴所写的六首大提琴奏鸣曲中D大调小步舞曲。它对演奏者的要求比起《小星星变奏曲》更严苛。虽然每一段变奏都有不同的个性，哈丝姬尔却贴切地表达出这首乐曲的精髓，主题一直呈现优雅的美感。负责低音声部的左手（例如：第二段变奏的十六分音符、第三段变奏的琶音与第四段变奏的断奏）为主题的发展奠定基础，主题在小调的变奏乐段呈现出忧郁的色彩，抒情的慢板则有朴实率直的平静。最后一段变奏是以欢乐的2/4拍写成，哈丝姬尔的诠释恰如其份，忠实的呈现出乐曲的欢乐气氛，从中完全嗅不到她日常生活的悲哀。 接下来是两部钢琴奏鸣曲。《第二钢琴奏鸣曲》K.280是莫扎特十九岁的作品，《第十钢琴奏鸣曲》K.330约在1783年创作于萨尔兹堡。两部奏鸣曲中间的慢板乐章结构都比前后两个乐章紧密与精细。《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章“甚快板”是根据低音主题进行转位发展，以3/8拍写成的终乐章滑稽且快速；在《第十钢琴奏鸣曲》稍快板乐章里，哈丝姬尔恰当而果断的弹奏出音乐里的活力。两部奏鸣曲的中乐章就像歌剧里的咏叹调场景。《第二钢琴奏鸣曲》慢板乐章是以f小调写成，风格正好与《第十钢琴奏鸣曲》的行板乐章形成对比，但是哈丝姬尔都浪漫地“唱”出这两个乐章，并且强调这两个乐章沉思的风格。这两部奏鸣曲都以三段体或两段体写成，哈丝姬尔的演奏不失其透明度，是非常有说服力的莫扎特诠释版本。

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括贝多芬、法朗克、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼的钢琴独奏作品。 除了肖邦的作品之外，贝多芬、舒曼和勃拉姆斯的键盘作品大量地出现在鲁宾斯坦的节目单上。鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。其一为《热情》奏鸣曲（作品五十七）；另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。阿图尔·鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引阿图尔·鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡（特别是其第二和第四乐章）的独特结合一种阿图尔·鲁宾斯坦富有的特质。阿图尔·鲁宾斯坦诠释贝多芬的音乐风格是相当有说服力的，他演奏这位作曲家的方式也许曾受过已被遗忘的法国钢琴家艾杜瓦·里斯勒（Edouard Risler）的影响，年轻的阿图尔·鲁宾斯坦曾经听过他演奏全本的贝多芬奏鸣曲。“直到现在，”阿图尔·鲁宾斯坦在自传中回忆到：“我再也没有听过任何人能演奏这些奏鸣曲如同黎斯勒一般美丽而动人，他忠实的演奏它们，就好像它们对他说话一样，显现了这些钜作的高度浪漫本质。人们似乎忘记贝多芬是第一位可被称为“浪漫派”的作曲家，简而言之，他利用自己的创作天分，在他的音乐中刻画出他的绝望、他的欢乐、他对自然的感受、他的愤怒的爆发，最重要地，他的爱。他利用他那无与伦比的才华，完美地展现这些情绪。谈论贝多芬时，再也没有比“古典”这样的字眼更令我陌生的了。” 鲁宾斯坦对勃拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。事宾上，他在1971年表示：“勃拉姆斯的音乐和我关系紧密尤甚于我那伟大的同胞肖邦。早年我有幸成为约瑟夫·约阿希姆——传奇的勃拉姆斯的诠释者、建言者和友人的门生，经由他我一阅始就浸淫在勃拉姆斯的音乐中。记住，我十岁那年勃拉姆斯才离世，所以对我来说他是在世的作曲家，而非“老大师”。现在我仍然以这样的感觉来接近他的音乐，以我自己的方式，尝试演奏出早年成长时所喜爱的那位勃拉姆斯的本质。”

这张专辑收录了克劳迪奥·阿劳演奏的代表作品，包括巴赫、李斯特、勃拉姆斯等的独奏曲。 克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau，1903年2月6日-1991年6月9日）智利钢琴家。自幼有神童之称，曾到柏林求学，后定居纽约，持续其国际钢琴大师的演出生涯，誉满全球，公认是二十世纪最伟大的钢琴家之一。阿劳的演奏曲目范围十分广泛，从巴洛克到二十世纪的作品均有独到的建树，纯正严谨的古典风格与深刻的感情结合完美，并通过丰富的音色变化和辉煌的演奏技巧展现作曲家的音乐构思。录制了大量的唱片，是贝多芬、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯作品的权威演奏家，最脍炙人口的录音是贝多芬钢琴奏鸣曲全集。 克劳迪奥·阿劳的演奏富于个性，而又充满感情，技术上无与伦比。据说他为人温和、儒雅，这从他的演奏中就可以感受到。阿劳的琴声与众不同，他的音色丰富、厚实，如同陈年佳酿的葡萄酒。对于这点，有人认为阿劳的琴声听起来含混、粗重，也有人喜欢这种较“圆”的声音，认为听起来像管风琴，还有人说阿劳的手就像是在松软的琴键上翻耕。早年的阿劳享有“炫技大师”(Virtuoso)的称号，但中年以后，他演奏的速度变得越来越慢，越来越深思熟虑。许多评论家认为在他最亲近的母亲去世之后，阿劳的整个风格变得内省而有节制，少了许多即兴成分。阿劳认为艺术是神圣的、神秘的、灵性的东西。艺术不是单纯的娱乐或者心理治疗，而是严肃的生活方式。听阿劳弹琴，会觉得自己置身在他那沉思凝重的心灵里，世界不再那么喧闹、那么乱糟糟。阿劳在台上全神贯注，犹如一个禅宗的法师，犹如一个弓箭手，弓、箭、靶的三点连成一体。阿劳是一位高尚的音乐建筑师，一个个恢宏庄重的构思为他永远敬仰和热爱的音乐服务。阿劳的一生都在为他的事业奋斗，从一名神童步向一代大师，不断地到世界各地演出，并留下了大量的唱片，最终无愧地取得了世界公认的钢琴泰斗的声望。在阿劳迈入八十岁之际，他成为世界上最重要的音乐家之一，在1982至83年的音乐季中，国际上大部分的音乐媒体把这称作“阿劳的年代”，以示对他的敬重与荣耀。

这张专辑收录了丹尼尔·巴伦博伊姆的演奏录音，包括莫扎特、贝多芬、李斯特、勃拉姆斯等的作品。 巴伦博伊姆的曲目一点儿也不意外的广泛，他演奏不少现代与当代作品，但是以钢琴家的身分来说，他的重心还放在维也纳古典乐派，包括莫扎特、贝多芬与舒伯特，还有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特与勃拉姆斯。面对这么庞大的曲目，选择变得相当棘手而且涉及个人的喜好。很明显，莫扎特、贝多芬与勃拉姆斯是不可缺少的。更明白说，谁能忽略巴伦博伊姆与克伦佩勒的的传奇莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》，以及与巴比罗利合作的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》？的确，乐评人面对巴伦博伊姆亲切而又优雅的莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》 (通常被称为是莫扎特的“皇帝”钢琴协奏曲)时都默不作声。无论是他自己恰到好处的雄伟装饰奏或者是以温和代替急促的稍快板终乐章，巴伦博伊姆让人陶醉的钢琴演奏技巧以及音乐性让我们就像身处在极乐世界一样。勃拉姆斯也是，你听不到凶猛的活力，但是宽广的幅度以及令人着迷的心灵沟通正是真正的巴伦博伊姆。钢琴一加入乐曲的时候，托韦爵士(Sir Donald Tovey)立刻想起了《马太受难曲》，少有钢琴家能弹出勃拉姆斯中段悲伤的情感(这首曲子写后勃拉姆斯听闻舒曼企图自杀的时候)。最后装饰奏开始时有些幻想曲风，钢琴毫无反顾的弹出史诗般的气势，让人感受到终曲欢乐的气氛。 巴伦博伊姆早年的风格异常的严谨，贝多芬《第一钢琴协奏曲》在威严华丽之余还有克伦佩勒强势领导的痕迹，因此原来“活泼有力地”被修改为更平和的行板。这里的装饰奏仍然是采用巴伦博伊姆的版本，不少人会很喜爱音乐中高贵庄严的感觉。李斯特是巴伦博伊姆最偏爱的作曲家之一，探索三首佩脱拉克十四行诗的内在魅力后是李斯特改编自瓦格纳歌剧的《伊索尔德的爱之死》。听者或许能感受到音乐所根据的话(特别是第四十七号)中描写的痛苦以及初恋的愉悦，或是感觉到钢琴家同时掌握到热情与庄重、含蓄与大声嘶吼的感觉。在《伊索尔德的爱之死》中(相当于巴伦博伊姆同对瓦格纳与李斯特表示敬意)，巴伦博伊姆在炽热且独特的音响效果之外，仍然让音乐表现出狂烈的幸福感。

这张专辑收录了埃米尔·吉列尔斯的演奏录音，包括莫扎特、贝多芬、巴赫、韦伯、德彪西、拉威尔等的钢琴作品。 这一套选辑是吉列尔斯兼具力度与内涵诠释方法的最佳见证。由布索尼改编的巴赫《D大调前奏曲与赋格》是吉列尔斯在1960年代晚期独奏会中经常选用的开场曲，本辑是1968年1月18日在列宁格勒的音乐会实况录音。从这儿可以听到吉列尔斯非常强调音色与力度，而乐曲一开始的八度音，几乎可说是再也听不到比它更宏伟、更具气魄的演奏了。不过，吉列尔斯在诠释韦伯《大奏鸣曲》(同一场独奏会的曲目)的方法就和前一首不同。他在这首乐曲展现的是细腻与内省，以浪漫的最弱音展开整首乐曲。顺带一提，从这套录音也可以听到吉列尔斯如何掌握复杂的乐曲结构，以及如何清楚的表达乐曲每一个细节与内涵。 吉列尔斯(特别是晚年)的音乐包容性很高，《法兰克福公共报》在1985年10月的讣告就以“强且雅致”的标题来形容吉列尔斯。吉列尔斯惊人的技巧就像一头弹奏钢琴的猛狮，例如：1979年在纽约演奏的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》实况录音、1980年在柏林录下的贝多芬《英雄》主题变奏，或者是1984年在日本灌录的舒曼《交响练习曲》。不过，吉列尔斯晚年愈来愈少以这种方法来诠释作品，而是偏重在音色的平稳度与抒情的灵性，1968年与塞尔、克里夫兰管弦乐团合作的贝多芬五首钢琴协奏曲就是很好的例子；1970年代录制的格里格《抒情小品》、普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》、莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》（伯姆指挥维也纳爱乐乐团）……都是这种诠释方法的代表录音。 吉列尔斯经常强调的“自然”并不是光指音乐的自发性而已。在固定的节奏之外，谨慎的思考可以为乐曲增添不同的效果，就像本套专辑的贝多芬《第四钢琴协奏曲》。他把崇高威严的气势带进这首协奏曲。吉列尔斯录过三次贝多芬钢琴协奏曲，而在1969与1979年，吉列尔斯分别以两个晚上弹奏这五首协奏曲，指挥都是沙瓦利许。尽管如此，吉利尔斯在当时流行录制“全集”的风气下却表示不同的意见，“品质”他说：“比数量更重要。”因此吉列尔斯1970年代才录完贝多芬五首钢琴协奏曲，而他并没有录完奏鸣曲全集。

这张专辑收录了默里·佩拉希亚的演奏录音，包括斯卡拉第、门德尔松、肖邦、李斯特、舒伯特、勃拉姆斯、巴托克、莫扎特、贝多芬、格里格的钢琴作品。 在莫扎特录音的方面，佩拉希亚任独奏者及英国室内乐团的指挥，个性和音乐风格珠联璧合，这些录音大多数都呈现出清澄与弹性、卓越的气氛掌握，而且他也有力地展现令人信服的作品“内在戏剧性”。在莫扎特所谓的“进行曲风格”协奏曲集里所展现的完美平衡，统一性与内在的逻辑更是令人印象深刻，而这些曲子的主题旋律需要静谧的时刻，其它演奏者常会出现放大音量而过分强调的毛病。《第25钢琴协奏曲》（K503）是这系列录音的最后几张之一，他同样以温和的方式，整合亮丽的和弦与交向式的主题旋律，达到乐曲整体流畅的境界。这部在1786年完成的作品，使得莫扎持在维也纳时期的协奏曲成绩更加耀眼，而演奏者直接传达出清晰轮廓的方式，即使是在最漂亮且引人驻足的片刻，也不忘维持作品整体的和谐。 佩拉希亚品的旋律弧线里，精巧地构思其运行，也使他成为甚具说服力的贝多芬演奏者。由海廷克指挥大会堂管弦乐团搭配而成的贝多芬钢琴协奏曲全集录音，可说是在数字录音之后最优异的同曲参考版本之一，而在独奏的范畴里，他1989年所录制的《C小调32段变奏曲》Wo080，是个具有个性而饶富兴味的录音。这首曲子在1806年底谱成，由于拥有精炼的音符与各变奏之间极大的差异性，因此很难将它刻意塑型。然而佩拉希亚有着温润的演奏风格，稳健地维持大型旋律线的流畅性：他平衡一些无法避免的速度转换，即使在变化最大的各变奏连接部分，都能顺势滑过，拉近大调变奏与小调变奏之间的距离，完全自然而不着痕迹。 同样的诠释风格也应用在门德尔松在1841年谱写的《庄严变奏曲》里。不仅古典乐派，浪漫乐派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一个重要的角色，只是他的演奏并没偏向任何一方，而且偶尔已触及二十世纪的音乐了。1980年他曾录制一张巴托克的唱片，里面有巴托克于1926年写的《奏鸣曲》、还有与《奇异的满洲官吏》和两首《小提琴奏鸣曲》同时期的即兴创作《匈牙利农民之歌》。

这张专辑收录了弗拉基米尔·霍洛维兹的演奏录音，包括拉赫玛尼诺夫、贝多芬、肖邦的钢琴作品。 霍洛维兹演奏肖邦的24首钢琴独奏作品，包括一首《船歌》、十四首《马祖卡》、八首《练习曲》和一首《波兰舞曲“英雄”》。由于霍洛维兹没有灌录过肖邦全集，这些录音显得弥足珍贵。仔细聆听他的演奏，不难发现，首先其触键力度比另一位肖邦演奏权威鲁宾斯坦要大，更富有阳刚之气。尤其是在演奏马祖卡和波兰舞曲时，他加的装饰没有鲁宾斯坦那样多，可是线条更清晰，干脆利落。我一直认为，肖邦的音乐有三副面相：一是忧郁，二是优雅，三是刚健。其中第三方面最容易被演奏家忽略。就《波兰舞曲》而言，是充满力量的。 应该说，霍洛维兹在表现肖邦作品的刚健一面上，比其他演奏家都要出色。因此听他的肖邦，格外激动人心。霍洛维兹的《练习曲》演奏得极棒，张驰有度，以健朗为主，是很耐听的。值得注意的是，霍洛维兹在处理《波兰舞曲》的时候，丝毫没有张牙舞爪的感觉，这是建立在他对肖邦音乐性格的深刻理解之上的，那分寸把握得真是好。 专辑中收录了两个版本的《降G大调练习曲“黑键”》作品10第5首，一个是1935年2月6日在伦敦阿比路录音棚录制的，另一个是1980年4月5日在纽约艾弗里·费舍尔大厅的音乐会现场录音。时间相隔45年，可以清晰地听出霍洛维兹从青年到老年演奏风格的转变。 霍洛维兹演奏的《皇帝协奏曲》，强弱对比非常明显，充满戏剧性、技术过硬。倔强有力的动力性织体与行云流水的大线条跑动形成对比。分解八度中能找出旋律，是他辨识度的体现，但整体上个性有所收敛。有别于很多版本大线条的八度侧重力量，霍洛维兹侧重旋律的走向。 霍洛维兹演奏的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，1951年的录音。当时47岁的霍洛维兹技巧上正处于巅峰期。在这版录音中，可以听到这位与海菲兹一起被誉为“神技”的大师是如何天马行空、恣意挥洒地演奏这部气象万千的乐曲。作品的浪漫、激情、艰深复杂的技巧象是为霍洛维兹“度身定制”的，他的艺术精髓在乐曲中得以完全发挥。他异常敏感的手法与拉氏多愁善感的浪漫如出一辙，拉赫玛尼诺夫曾说过：“有才华的演奏家仿佛能直觉地抓住那使作曲家在写作时激动的思想，而且作为真正的解释者，把这些思想用相同的形式传达给听众”，这话用于霍洛维兹十指间流淌而出，丝毫没有杂乱、突兀之感。

这张专辑收录了克拉拉·哈丝姬尔的演奏录音，包括莫扎特的五部《钢琴协奏曲》。哈丝姬尔的名字将永远与莫扎特连在一起。不过，如果说哈丝姬尔从二十世纪上半叶就有“莫扎特专家”的地位是不妥当的。直到1960年代，莫扎特的作品对爱乐者与音乐家而言，都还不全然是钢琴的标准曲目。在早期的录音的曲目里，莫扎特二十多首钢琴协奏曲以第二十、二十四号这两首最受青睐，而奏鸣曲、变奏曲与钢琴小品的录音只有一点点（如：八与十一号钢琴奏鸣曲、D小调幻想曲与动听的C大调变奏曲）。二次世界大战结束后，萨尔兹堡音乐节的听众才有机会聆听几乎和“首演”没什么两样的莫扎特钢琴协奏曲，而这一切都感谢生意人的头脑以及音乐学者、教师与萨尔兹堡音乐院合奏团创办人，也就是著名的指挥贝尔纳德·包加特纳。包加特纳发掘了莫扎特早期交响曲、嬉游曲、组曲、小夜曲与舞曲里的活力与才气，并在萨尔兹堡的音乐会里演奏。也是经由包加特纳一曲又一曲的推广，群众才会注意到莫扎特这些钢琴协奏曲，这些作品也才不至于被演奏者遗忘。 在与包加特纳合作的莫扎特协奏曲录音里，可以听到哈丝姬尔是个有洞察力、全心奉献给音乐的音乐家。她每天的职责、她的才能智慧与技巧都是为了发掘这个还不为人知的莫扎特。在音乐生涯最后的十或十二年里，哈丝姬尔的身体已经没有办法让她完成协奏曲全集与两首回旋曲（K.382和K.386）的录音。以现在的角度来看，可能有人会怀疑这是因为哈丝姬尔对录制全集不感兴趣的缘故。在她与保罗·沙却、包加特纳、弗利克赛克与马克维契合作的莫扎特钢琴协奏曲中，即使健康状况对音乐不无影响，但是却全然的呈现音乐内在精神。哈丝姬尔的诠释不以奇巧取胜，能在不知不觉里忠于作品并探触到作品的深处，以声音、和声、作品结构及作曲家的意念来传递迷人的美感。当哈丝姬尔的琴声在乐团导奏后出现时，她的音乐语言就像说话般的自然，直入她对莫扎特音乐的理解与诠释方法核心，随着音乐的情感波动，让人觉得似乎再也不可能有第二种诠释方法。

这张专辑收录了桑松·弗朗索瓦的演奏录音，包括肖邦、莫扎特、巴赫、德彪西、拉威尔的钢琴独奏作品。弗朗索瓦所演奏的肖邦的不同作品风格迥异。《即兴曲》的演奏是那样的生动和鲜明，飘逸而富有表现力，staccato（断奏）的运用随心所欲。在Op.36中，他改变了leggiero（轻巧的）的速度；他的《幻想即兴曲》Op.66令人耳目一新，结尾部分完全是marcato（着重的），甚至不用踏板。他自作主张地删去了《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的重复段，八年后当他第二次录制这部作品时依然如此。这两个版本听起来惊人地相似，不过这个早先的录音在音色上圆润和丰满，流畅而清晰，技巧的表现也更为出色。他对于四首圆舞曲的演奏各有千秋，虽然听上去略显的老旧感，但就某种程度而言这正是那个时代法国学派的演奏风格。弗朗索瓦运用他非凡的技艺使《叙事曲》听上去是如此的令人不可思议，Op.23和Op.38他通过浓烈情感色彩来体现agitato（激动）和presto con fuoco（热情的急板）。相反，在后两曲中他表现得却是那样的平静和安祥。 在演奏他最擅长的德彪西的作品时，弗朗索瓦几乎难寻对手。他的老师Marquerite Long是德彪西的挚友，同时也是一位福雷作品的倡导者和诸多作品的首演者，手把手地将其演出的心得教给他。当提及德彪西时，他说：“我想没有人会比他更能制造梦幻，他能捕捉到镜子中一切虚幻的东西。”在他《L'isle joyeuse》或《Clair de Lune》的录音中，你能感到他的这种理解。弗朗索瓦对于Pour le piano中的托卡塔的演奏可谓登峰造极，技巧上无懈可击，乐曲的表达自始至终令人迷醉不已。他演奏的福雷作品同样色彩缤纷、优美且不缺乏力度。 当然，作为大师，舒曼的托卡塔应该在他的曲目范围内。然而，在本世纪五十年代，很少有法国演奏家去尝试普罗科菲耶夫的作品。除了浪漫主义的作品，拉威尔和普罗科菲耶夫也是弗朗索瓦的最爱。他在美国首演了的普罗科菲耶夫《第五钢琴协奏曲》，也许他想借此与他最敬仰的霍洛维兹比肩，他录制了这位俄罗斯作曲家的《托卡塔》和《第七钢琴奏鸣曲》。