巴赫法国组曲No1 BWV812 05 Schiff

巴赫 歌德堡变奏曲，爵士三重奏方式演绎: 1、Piano: Jacques Loussier； 2、Bass: Benoit Dunoyer De Segonzac； 3、Drums: Andre Arpino 同时也上传了用头版唱片转成的WAV，最出名的古尔德、席夫等用钢琴演绎的版本

这是琥珀四重奏2013年在中央人民广播电台演奏的现场录音。由中央人民广播电台高级录音师林强军先生担任录音、中央音乐学院于兵教授监制。专辑收录了舒伯特、海顿、莫扎特、巴托克的《弦乐四重奏》。 这不是一份“完美”的现场录音，但确是一份完美的答卷，通过这个录音，琥珀四重奏得到了全世界最富盛名的阿尔班·贝尔格弦乐四重奏团第一小提琴格特·皮席勒的认可，成为其门下的第一组中国四重奏。在这份录音中，皮席勒先生称：“感受到了年轻音乐家对音乐的真诚与敬畏”。

这张专辑收录了格伦·古尔德的演奏录音，包括斯卡拉蒂、莫扎特、海顿、比才等的钢琴作品。 这套专辑的曲目完全没有巴赫。没有代表性的巴赫，或许有人会认为这就像古尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴赫与贝多芬，也就没有办法全面的审视古尔德，但是现在只能就这些曲子来解说古尔德的诠释艺术。从古尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。 首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴赫一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或巴赫，古尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，“迟缓”更是古尔德不会忘记的速度。 三首斯卡拉第奏鸣曲代表古尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的古尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。 从莫扎特《C大调幻想曲与赋格》可以听到古尔德最受争议性的一点：他把莫扎特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把古尔德诠释的莫扎特形容为“下流”。古尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。顾尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容古尔德诠释的《c小调钢琴协奏曲》是“我所听过最出色的诠释之一”；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的《c小调钢琴协奏曲》版本中，只有古尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为“下流”的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考古尔德的莫扎特。

这张专辑是钢琴家李赫特演奏舒伯特的两部《钢琴奏鸣曲》。这两部奏鸣曲都是舒伯特的晚期作品，都是1825年完成的，但两部作品的情绪却大有不同，而李赫特却能清晰地表达出他对作品的感受，也让听者正确地理解舒伯特的内心情感。 《D大调第十七钢琴奏鸣曲》D850，完成于1825年，这是舒伯特创作晚期少见的明朗亮丽之作。这部奏鸣曲情绪上朝气蓬勃，风格上自由充实，旋律兼有动力性和歌唱性，处处洋溢着欢快热情的气息，四个乐章可以看作四首散发出不同光彩的舞曲。有人认为，这是舒伯特在森林中漫步之时，看到河流树木，听到风声水声鸟叫声，感受明媚阳光和清新空气后情感抒发的结果。 《a小调第十六钢琴奏鸣曲》D845，诞生于1825年，是舒伯特在世时出版的第一部钢琴奏鸣曲，在推出之时以其独特的创作特色和深刻的哲理内涵产生了较大的影响。作品中旋律的歌唱性、内容的戏剧性以及情感的悲情性与之前相比都十分的新颖。曾有人将这首作品比喻成舒伯特的“悲怆奏鸣曲”，然而在悲怆情绪之后的是舒伯特对命运的反思和抗争，对现实的超越与升华，以及对理想的追求与坚持。舒伯特本人也特别喜爱这部作品并引以为荣。

这套9CD全辑是钢琴家布赫宾德演奏贝多芬的32部钢琴奏鸣曲，这是他在萨尔兹堡音乐节的现场演奏录音。没有做作、没有失控，没有刻意而为的斧凿之痕，这是最具亲和力的贝多芬演奏。音乐超越了音响条件的局限。“发自内心、抵达内心。” 从头至尾，最让人感动的是大师在技术的高度熟稔和音乐表达的清新自然这二者间达到的堪称完美的平衡。早期奏鸣曲的清新感以及贝多芬的即兴和幻想色彩，在布赫宾德的维也纳式音色中体现为最本真的表达，有时让人自然地想到以伟大的即兴大师著称于当时的贝多芬本人——事实上，在很多时刻心甘情愿地闭上眼睛，完全放任自己的思绪和情感穿越时空，到二百多年前的维也纳，相信听到的就是贝多芬大师本人的演奏。有些为贝多芬早期钢琴创作所独具的效果，如《田园》末乐章尾声的风笛式低音，十六分音符的颗粒感与分量感是以高度考究的精湛手法弹奏的。 在《热情》中，布赫宾德敏锐的风格感使他极为得体地加强音色的分量和表情饱和度，但即使在技术上最棘手的段落，包括那些低音区的深沉咆哮，音乐的内在流动感也丝毫未受影响。听这样的音乐，你不能不慨叹像凯泽这样的评论大家的独到眼光。他慨叹：布赫宾德最大的与众不同，在于他的演奏彻底远离浮华，而这是演奏贝多芬的作品，尤其是他的后期作品常难以彻底避免的现象。 济慈在他的《希腊古瓮颂》结尾有这样的诗句：“美即真，真即美。”而这是极难达到的境界。太美的东西常是需要牺牲真实方能得到的。而在布赫宾德的演奏中，这二者以如此自然的方式达到了统一。

这张专辑是索尔蒂爵士指挥芝加哥交响乐团、合唱团，演奏贝多芬《第九交响曲》。这是1972年在依利诺大学的录音，美国发烧天书《TAS榜》的推荐盘，天碟录音师K.Wilkinson炮制的又一个经典力作。在众多版本《第九交响曲》录音中，此版是音效最出色的，低频浑厚、场面宽广，人声也是录得最饱满的。《企鹅唱片指南》认为这是贝九最优秀的录音。 《d小调第九交响曲》作品125，作于1819-1824年间。因其第四乐章加入了大型合唱，故后人称之为“合唱”交响曲。合唱部分是以德国著名诗人约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒的《欢乐颂》为歌词而谱曲的，后来成为最为著名的主题。此曲被公认为贝多芬在交响乐领域的最高成就，是其音乐创作生涯的最高峰和总结。 此曲构思广阔，思想深刻，形象丰富多样，它扩大了交响乐的规模和范围，超出了当时的体裁和规范，变成由交响乐队、合唱队和独唱、重唱所表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的壮丽颂歌。作者通过这部作品表达了人类寻求自由的斗争意志，并坚信这个斗争最后一定以人类的胜利而告终，人类必将获得欢乐和团结友爱。

这套5CD合辑收录了指挥家埃里希·克莱伯与皇家音乐厅管弦乐团、维也纳爱乐乐团、科隆广播交响乐团、伦敦爱乐乐团合作，1949-1955年间的演奏录音。曲目包括贝多芬《第三、五、六、七、九交响曲》、韦伯《第一交响曲》、莫扎特《第39、40交响曲》、舒伯特《第九交响曲“伟大”》。 埃里希·克莱伯（Erich Kleiber，1890年8月5日-1956年1月27日）奥地利指挥家。有优异的节奏感，组织力强，是抒情风格的代表性指挥家，被认为是莫扎特、理查·斯特劳斯和贝尔格歌剧作品的杰出诠释者，他领导的柏林德国歌剧院在30年代达到了极高的世界声誉。同时，他指挥贝多芬、舒伯特等人的管弦乐也有极高的声誉，被称为“精巧细致的管弦乐指挥专家”。他指挥英国室内乐团演奏的蒙特威尔第与巴洛克作品，可堪称权威，而对巴洛克时期协奏曲的诠释尤其到位。埃里希·克莱伯之子卡洛斯·克莱伯也是20世纪一位卓有成就的指挥大师。 埃里希·克莱伯是20世纪为数不多可称得上伟大指挥家的人之一。他曾经说过一句话：音乐是给予每一个人的，就象太阳与空气一样。埃里希·克莱伯对于录音有着复杂的情感。一方面他认为演出者与听众之间存在着一种奇妙的关系。对他而言，录音只是一种贫乏的替代品：它让演出与独特的情绪僵化冻结，使得每一次聆听的感觉都一样，然而从来没有两个音乐演奏会是完全一样的。而另外一方面，他又颇有远见，他了解录音保存了音乐的演出，而且充满了娱乐性。 埃里希·克莱伯在演出前总是不厌其烦地钻研乐谱，演奏时严格遵循原谱指示，避免投入过多个人主观感情。他总能掌握住作品的整体性，以理性的态度寻求结构与情感要素的平衡，排斥错误的传统演奏方式。 在二战期间，埃里希·克莱伯曾经录制了许多78转的唱片，然而真正为他建立永久名声的录音却是他在战后为Decca唱片公司所录制的作品，也就是收录在这套合辑的录音。尽管这些录音还无法展现埃里希·克莱伯真正的音乐活力，却也让我们见证了他音乐生涯中所指挥作品的核心价值。

这张专辑是希拉里·哈恩与钢琴家瓦伦廷娜·李斯蒂莎合作，演奏艾伍士的四部《小提琴与钢琴奏鸣曲》。 艾伍士是希拉里·哈恩最尊崇的美国作曲家。在艾伍士的作品里，她最先接触的，就是曲风抒情，能让人再三回味的《第三号小提琴奏鸣曲》。由于音乐中意想不到的和声效果、节奏与主题完全掳获希拉里·哈恩与她的伙伴，也就是乌克兰钢琴家瓦伦廷娜·李斯蒂莎的心，两人在2008年的音乐会上，很自然的安排这一首作品。两人的诠释得到爱乐者与乐评人的肯定后，希拉里·哈恩与瓦伦廷娜·李斯蒂莎踏上探索艾伍士另外三首小提琴奏鸣曲的旅程，并且致力于向全球爱乐者引荐这些鲜少人知，但是却处处充满着创造力与新奇想像力的作品。 《第一号小提琴奏鸣曲》创作于1903年至08年之间，是艾伍士创作风格转换之间的作品，钢琴部分颇有李斯特的管弦乐效果。《第二号小提琴奏鸣曲》以反常的“慢─快─慢”乐章速度写成，并且以“秋”、“在谷仓”、“复生”这样的标题来取代传统的速度标记。值得一提的是，“在谷仓”乐章是以当时流行的散拍节奏写成。《第三号小提琴奏鸣曲》完成于1914年秋天，但是首尾两个乐章取材自数年前创作的管风琴前奏曲，中乐章同样以散拍节奏写成。艾伍士的创作目的在“表达感受与热情”，而这里所谓的“热情”，是对宗教的热情。到了1916年的《第四号小提琴奏鸣曲》，艾伍士直接冠上“福音营会的儿童节”标题。它原本是为十一岁的侄子演出而写的作品，因此比起前三首曲子都要简单一点，规模也小些。

这张专辑收录了罗莎琳·杜蕾克的演奏录音，包括巴赫的键盘独奏作品。1973年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《哥德堡变奏曲》而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且是键盘演奏史上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《哥德堡变奏曲》后，一个乐评人写道：“杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点，即，只有大键琴才能再现巴赫变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。” 在处理以钢琴或大键琴来演奏巴赫作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴赫还不知道有钢琴这个乐器存在的人。“巴赫是否知道钢琴存在的根本问题，”她这样写：“很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容已经说明是巴赫真迹的签名，日期是1749年5月，莱比锡，表示这椿买卖是由巴赫办理。” 然而巴赫的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出，“《哥德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里有太多复音以及(演奏者)型体上的问题，因为当时认为双手在键盘上是不可能交替演奏的，布索尼因而重新修订这部作品。用布索尼的话来解释他的意图是最好的：‘为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。’所以布索尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，布索尼都是遵循巴赫的版本变更，然而不幸的是，有时候布索尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并，这是布索尼，不是巴赫。布索尼的观点广为后代所采用与宣传，这是巴赫作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴赫。”

这张专辑是1959年海菲兹与明希指挥的波士顿交响乐团合作，演奏门德尔松、普罗科菲耶夫《小提琴协奏曲》。这个版本的门德尔松《小提琴协奏曲》，海菲兹的演绎较直率野性，乐句急促淡然，虽然一气呵成，但缺乏了一点浪漫如歌的元素，也带点海菲兹晚年的燥火，而普罗科菲耶夫《第二小提琴协奏曲》，海菲兹的演绎无懈可击，指法出神入化、换弓水过无痕，情感百分百投入，效果瑰丽优美。专辑原始录音非常出色，2001年采用20位XRCD技术重新制作，逼近LP版的听感。