A10. Bach French Suite No.6 in E BWV817 - 5. Polonaise

这张专辑是布赫宾德演奏古钢琴，与哈农库特指挥的维也纳古乐合奏团合作，演奏莫扎特《第23、25钢琴协奏曲》，这是2012年6月在维也纳的现场演奏录音。布赫宾德是一位直接、毫不做作、但非常细腻和内省的演奏家，很好地表现出了莫扎特钢琴协奏曲的纯净美感，不刻意追求表面的优美或浪漫化的装饰手法。布赫宾德与哈农库特的合作，体现了当代新派的美学——演奏家不过度演绎、不做过分浪漫化的处理，而是冷静而内省地表达音乐。 《A大调第二十三钢琴协奏曲》K488，作于1786年3月2日，约在1786年四旬节演奏会期间的3月首演，具体日期不详。 《C大调第二十五钢琴协奏曲》K503，作于1786年12月4日，首演日期不详。莫扎特在这部作品中少有地表现了他的英雄气概、他对人生和艺术成就的自豪感。

这张专辑是小提琴家斯特恩、大提琴家罗斯、钢琴家伊斯托敏组成的钢琴三重奏团，演奏贝多芬的几部《钢琴三重奏》作品。三位在各自领域都可称得上是独奏大师级的音乐家，在演奏室内乐的时候，有些时候整体的表现比各个演奏者的总和要差，原因是自我表现的意识妨碍了音乐的表达。而在斯特恩-罗斯-伊斯托敏这个三重奏组合上却没有问题，因为在1960年公开演出之前，他们仅仅是为了取乐（这是演奏室内乐的最佳途径）而私下合作过多年，完全做到心有灵犀，协调默契，音色优美高贵，充分呈现了贝多芬室内乐的魅力。

这张专辑是明希指挥波士顿交响乐团，演奏巴赫《勃兰登堡协奏曲》、《第一小提琴协奏曲》。 巴赫的六首勃兰登堡协奏曲中有四首是三乐章的套曲形式，基本遵循“快—慢—快”的结构（第一首和第三首例外）。与后来的交响曲不同的是，巴赫在乐章之内还没有使用主题和调性的对比，他在乐章内大多只采用一个独立主题的复调性发展，而通过不同乐章间的不同主题形象（包括调性）来展开对比，用以体现乐章间的联系，从而达到全曲的整体统一。 《a小调第一小提琴协奏曲》BWV1041，作于1720年，是巴赫写给他自己的。在当时，巴赫经历了丧妻之痛，这部作品似乎可以认为是巴赫对他自己的鼓舞之作。是巴赫作品比较少有的激情之作（特别是第三乐章）。此外，当时由于古典派的协奏曲形式尚未确立，合奏协奏曲正极盛一时，所以保留有浓厚的意大利作曲家的协奏曲风格，但比较接近于现代协奏曲；在形式上也都采用与维瓦尔第协奏曲完全相同的“快-慢-快”三乐章形式，伴奏方面采用的是弦乐合奏与低音乐器。全曲给予听众一种“意大利式甜美”的感觉，但从中仍可感受到巴赫复调音乐的精致巧妙的手法，显示出巴赫严肃的一面。

这张专辑收录了威尔海姆·肯普夫的演奏录音，包括舒伯特、贝多芬、莫扎特、李斯特、巴赫的钢琴作品。 直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布伦德尔还认为肯普夫是本世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作品：舒伯特《第十六钢琴奏鸣曲》D.845、贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》与莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》。肯普夫有些舒作伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布伦德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一乐章锋利而且富戏剧性：第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，旋律就像直接从贝多芬耳朵灌注到我们耳里。 布伦德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》是另一个时期的档案：“现在不这么弹莫扎特了。”现今的演奏家更注意莫扎作品的阴暗面，肯普夫却完全不同。从1990年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任东西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫这样弹奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。 肯普夫弹奏李斯特是同样简单、美丽而动人。这次的录音在先前发行的时候，布伦德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一感人的辩白。布伦德尔认为，李斯特是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的“钢琴管弦乐家”，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会乐曲整体效果减分。

这张专辑是小提琴家阿卡多与意大利室乐团合作，演奏皮亚佐拉的几部作品。 阿斯托尔·潘塔莱昂·皮亚佐拉（Astor Pantaleon Piazzolla，1921年3月11日-1992年7月4日）阿根廷作曲家以及班多纽手风琴独奏家。以全方位系统的古典音乐训练为基础，创造性地融合传统古典音乐与爵士乐的作曲风格，将探戈音乐从通俗流行的舞蹈伴奏音乐提升为可以单独在舞台上展示的具有高度艺术性，并能表达深刻哲理的纯音乐形式，并由此创立了“新探戈音乐”乐派，成为阿根廷文化的代表人物之一，以及南美音乐史上的重要人物。在阿根廷，皮亚佐拉被尊称为“探戈之父”及“阿根廷国宝”。 《再会诺尼诺》作于1959年。此曲是皮亚佐拉为其父所作之挽歌，也是他最著名以及最具风格代表性的曲目之一。原曲以五重奏编制呈现，乐器包含班多钮手风琴、钢琴、小提琴、电吉他以及低音大提琴，现在则被广泛改编为各种不同编制演奏。 皮亚佐拉曾在1980年回忆他在创作这个作品时说道：“当时，我好像被天使包围着，使我写出如此绝妙的音符，我甚至对这一切深感怀疑。”皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏这首作品，可以说这个作品一直伴随了他的整个一生的演奏生涯。也有人将Adios Nonino直接译作“再见，爸爸”。

这张专辑是著名俄罗斯钢琴大师普列特涅夫录制的首张肖邦钢琴独奏作品集。从《F小调幻想曲》Op.49到著名华尔兹和前奏曲，从《埃科塞斯舞曲》到《降A大调即兴曲》，涵盖了肖邦不同时期多种风格的钢琴作品。 普列特涅夫演奏的钢琴音色特别宽阔而有力，富于色彩变化，音节分明并有着惊人的透明度。在《第三钢琴奏鸣曲》中，普列特涅夫的琴声似乎是在空气中飘动，自然而流畅，在那些耳语般轻柔的音符中他似乎在探索着什么。普列特涅夫弹奏起玛祖卡来，每个乐句都会有新的感觉。这就是普列特涅夫，一个能把肖邦那些“辉煌”的华尔兹中的悲剧色彩挖掘出来的天才。

这张专辑收录了范·克莱本的演奏录音，包括拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》、《第二钢琴奏鸣曲》、《前奏曲》、《音画练习曲》、柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》等作品。 范·克莱本（Van Cliburn，1934.7.12-2013.2.27）美国钢琴家，二十世纪世界著名钢琴家之一。克莱本在青年时期就掌握了扎实的演奏技巧，具有简朴热情的演奏风格，在他演奏的黄金时期，有着高妙无瑕的技术、如诉如歌的音色和出神入化的音乐表现力，擅长演奏浪漫派的作品。而遗憾的是，到1960年代中期他的演奏没有进一步的发展和提高，失去了新鲜感，往往单凭直觉而又矫揉造作，声音也变得粗糙，以至他的本人的演奏，似乎只是昙花一现已成了历史陈迹。

这是琥珀四重奏2013年在中央人民广播电台演奏的现场录音。由中央人民广播电台高级录音师林强军先生担任录音、中央音乐学院于兵教授监制。专辑收录了舒伯特、海顿、莫扎特、巴托克的《弦乐四重奏》。 这不是一份“完美”的现场录音，但确是一份完美的答卷，通过这个录音，琥珀四重奏得到了全世界最富盛名的阿尔班·贝尔格弦乐四重奏团第一小提琴格特·皮席勒的认可，成为其门下的第一组中国四重奏。在这份录音中，皮席勒先生称：“感受到了年轻音乐家对音乐的真诚与敬畏”。

这套合辑收录了钢琴家阿妮雅·多尔夫曼1939年至1959年间发行的全部专辑。2017年采用24位、192kHz技术，将原始模拟母带进行数码转制，声音效果非常理想，而且使用原版LP封面制作CD封面，历史感十足。合辑收录了阿妮雅·多尔夫曼与托斯卡尼尼的合作，包括1939年录制的罕见的贝多芬《合唱幻想曲》和1945年贝多芬《第一钢琴协奏曲》。 在曲目方面，涵盖了不多的几位作曲家：贝多芬、肖邦、格里格、梅诺蒂(只有一个中型作品)、门德尔松、舒曼、柴科夫斯基。可以看出，多尔夫曼最喜爱的作曲家是舒曼，她演奏的舒曼作品，拥有所有的技巧、诠释、音乐性、权威性。她演奏的门德尔松《无词歌》、柴科夫斯基《为年轻人而作》和《季节》都非常好，但缺乏一点点创新与新鲜感。 阿妮雅·多尔夫曼（Ania Dorfmann，1899年7月9日-1984年4月21日），俄罗斯裔美国钢琴家和教师，曾在纽约茱莉亚音乐学院任教多年，是托斯卡尼尼时代为数不多的女钢琴家中的第一位。阿妮雅·多尔夫曼是茱莉亚音乐学院最受尊敬的钢琴老师之一。这套合辑的发行，使她作为一名唱片演奏家所取得的巨大成就，也终于得到了应有的回报。多尔夫曼是第一位与托斯卡尼尼合作的女性钢琴独奏者，他们1945年录制的贝多芬《第一钢琴协奏曲》具有历史意义，这标志着这位钢琴家录音的开始。

这张专辑是黄蒙拉向前辈大师的致意，唱片收录了帕格尼尼、塔蒂尼、萨拉萨蒂、克莱斯勒、伊萨伊和米尔斯坦等历史上最伟大的小提琴家的作品，从某种意义上说，你欣赏到的不仅是黄蒙拉匪夷所思的琴艺，更是在见证400多年来属于小提琴本身的一段传奇。 当然，选择众多演奏行家所创作的音乐作品灌录唱片肯定会是一种巨大的挑战。不过，黄蒙拉并不惧怕这种挑战。在他看来，这张唱片的录制充满乐趣。“小提琴是一件需要专门技巧来演奏的乐器，不是每个作曲家都真正了解小提琴的演奏特性。”当谈论起演奏这些作品的独特之处时，他这样回答， “当作曲家本人就是演奏家的时候，这些作品总是让人感到过瘾。所有的曲目都具有挑战性，而这种挑战又和音乐趣味融合在一起。”选择这样的曲目和主题无疑也显示了黄蒙拉的自信和对艺术追求的壮志雄心。